El misticismo en el arte de Bach

Se escuchan los graves sonidos del órgano… Alguien, solo en medio de la oscuridad, se dirige a Dios, y le habla de las cosas más importantes en un lenguaje incomprensible.

Adreiev. -El Océano

 

Desde que Mendelsohn, en 1828, exhumó la “Pasión según San Mateo”, e hizo justicia a la obra de Bach después de un siglo de incomprensible olvido, el mundo empezó a vislumbrar el significado del genio que en nuestros días ya nadie vacila en considerar el más grande de los músicos.

Anteriormente a esta tentativa, si buscamos en el período llamado “clásico” las huellas de la tradición del Gran Cantor, sólo encontraremos en Haydn, Mozart y Beethoven un conocimiento parcial de su obra, que les impidió beneficiarse con la riqueza y la complejidad de un arte junto al cual aparecen limitados y hasta pueriles. Sólo en la última época beethoveniana creemos sentir el vuelo potente de la inspiración religiosa de Bach; pero esto, más bien que a influencia directa, es necesario atribuirlo a una concordancia interior. El arte de Beethoven, al espiritualizarse, vuelve a encontrar los mismos senderos que antes de él había franqueado el espíritu solitario y ardiente que escribió “La Pasión”.

A través de toda la época romántica el influjo de Bach no cesa de manifestarse ya sobre el espíritu, ya sobre la técnica de los compositores, o sobre ambos a la vez. La elegancia melódica de Chopin y su maravilloso dominio de los recursos del teclado, la grandeza austera y concentrada de Franck y el arabesco sutil y expresivo de Debussy, derivan de la misma inagotable fuente.

En nuestro tiempo, la admiración de los artistas por Bach ha alcanzado su apogeo, y se trueca en un culto fervoroso y exclusivo. El gran compositor ha llegado a convertirse para los más modernos músicos en un credo estético y en una bandera de combate.

Desgraciadamente, esta exaltación de la figura de Bach en una época tan distante de las preocupaciones espirituales que motivaron su arte, aparece bastante sospechosa. En efecto, como trataremos de mostrarlo en las páginas que siguen, el culto de los modernos por Bach se halla fundado más bien que en una total comprensión de su genio, sólo en algunos aspectos parciales de su obra, que si bien son interesantes, aisladamente carecen de significado, y llevan, cuando se exagera su importancia, a olvidar el fondo mismo del arte del gran músico.

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Charles Koechlin, en un excelente artículo titulado “Le retour a Bach” demuestra cuán infundada es la pretensión de algunos compositores actuales que hacen de Bach un símbolo de la tendencia intelectualista y formal que persigue su escuela.

“Este ‘Retour”’, del cual se habla con relación a la música contemporánea, es sin duda en el carácter de un arte que se cree preciso, vigoroso, no descriptivo, y aún, no expresivo….

Y bien, ¿cuál es el distintivo peculiar de Bach? Ante todo, la sensibilidad.

Sé bien que se la desdeña. Como sientan por principio que la música pura no es expresionismo, y como en esto, por otra parte, pretenden tener por modelo a Bach, arreglan las cosas de manera que el maestro de la expresión resulta una especie de escolástico, completamente puro de esta toxina: el elemento sensible.

Es verdaderamente extraño hacer abstracción del sentimiento en quien nos ha legado el Crucifixus y la Misa en Sí. Es inadmisible que su ejemplo sirva para guiar, para legitimar, una ‘revuelta contra la sensibilidad’”.

¿Para qué reproducir los innumerables ejemplos que cita Koechlin, que podríamos aumentar hasta el infinito, que prueban la variedad, la riqueza y la profundidad de expresión en la obra de Bach? Empeñados en la tarea de quitar al arte toda trascendencia, de proscribir la emoción subjetiva, exagerando en cambio el valor de la construcción y de todos los refinamientos de forma, sólo han logrado percibir en Bach aquello que responde a su sensibilidad: la técnica prodigiosa, la magia de un estilo cuyos recursos asombran como algo verdaderamente sobrenatural. Deslumbrados con el ropaje, no disciernen el pensamiento sutil que le sirve de sostén, que comprenden sólo de una manera vaga mediante definiciones negativas como esta: “Bach no es romántico ni expresionista”, concepto que sólo es un arma de combate contra cierta tendencia estética, y no una respuesta a los que buscan el verdadero significado del arte de Bach.

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Si el “objetivismo” actual con su limitación nos presenta una imagen falseada de Bach, es curioso constatar que el subjetivismo romántico, por distintos caminos, nos conduce a análogos resultados.

Tomemos por ejemplo a M. Jules Combarieu, catedrático respetable de la Sorbona, que en su autorizada “Historie de la musique” divulga con lógica rigurosa de una incomprensión imperturbable, los siguientes conceptos de Bach:

“Bach no ha soñado nunca, este es un punto capital, expresar en su música las alegrías y los dolores de su vida privada. Hace obra de circunstancia, de conveniencias, de adaptación; obra objetiva, jamás concebida como una confesión que canta un dolor personal para purificarlo y calmarlo, o que eleva una felicidad íntima. En la música religiosa, no habría comprendido que el músico hiciera pasar las preocupaciones del yo antes que las del culto; en la música de cámara no habría comprendido que un artista admitido en un salón aristocrático o en una corte, se dedicara a hablar de sus asuntos privados, a mostrar su buena suerte o sus miserias secretas.

No se encuentra tampoco en la obra de Bach el sentimiento de la naturaleza que lo experimentó el autor de la Sonata y de la Sinfonía Pastoral. Bach parece no haber cedido nunca al encanto misterioso de la selva germánica, ni buscado la comunión íntima del hombre con las cosas. Parece indiferente a los efectos descriptivos que se le atribuyen.

En la vida de Bach, nada de horizontes, ninguna aventura. En su fe, ningún ardor místico. En sus composiciones, ninguna perspectiva psíquica profunda. Ningún sentimentalismo, ningún deseo del más allá, ningún deseo de traducir su personalidad real o de llegar a un nuevo ideal; ningún tormento por la belleza.

Bach no fue jamás rozado por la duda; no sufrió jamás las contradicciones fundamentales de la vida, y el pesimismo doloroso de caso todos los grandes artistas les es absolutamente desconocido. En cambio, una maestría prodigiosa, perfecta, tranquila, que dispone de recursos de tal manera ricos y flexibles que todo esfuerzo resulta inútil”.

¿Qué podemos deducir de este alegato sistemático, lleno de incomprensión y de pedantería, quiere demostrarnos “a priori” la insensibilidad de Bach?

Solo una curiosa observación: que los modernos, por aversión al arte romántico, y M. Combarieu por amor al tipo enfático y pasado de moda del artista creado por la escuela de Byron, son igualmente incapaces de comprender a Bach. Los primeros, reaccionando contra una forma particular de sensibilidad, llegan a proscribir en absoluto del arte todo elemento subjetivo; y creen hallar en Bach, en este sentido un modelo. Y el segundo, buscando precisamente en Bach esa especie de sensibilidad que los otros rechazan, y no encontrándola, sin averiguar si existe o no alguna otra forma de expresión subjetivo, sin más trámites procede a declarar esta música vacía de sentido. No obstante, más por escrúpulo pedagógico que por verdadera consecuencia con sus ideas, M. Combarieu se apresura a tranquilizarnos, diciéndonos que si este arte es puramente formal y no expresa nada, no por esto debemos juzgarlo menos admirable.

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La música de Bach es toda expresión; pero esta cualidad expresiva, sutil y poderosa, nada tiene que ver con el tumulto pasional de los románticos. Su esencia es el misticismo, lo que explica lo inaccesible de este arte para quienes aún no han desarrollado una sensibilidad espiritual apropiada.

Porque Bach es fundamentalmente un místico, en el verdadero y espiritual sentido de la palabra. Su alma, como dice un autor, “estaba llena de sentimiento religioso, de esa religión universal de amor en el cual vibraba S. Francisco, y que es el don divino de los verdaderos poetas. Adorador, poeta sonoro del espíritu puro, la música era para él la natural liberación, y de su alma desbordante, los sonidos estaban siempre prontos a brotar”.[1]

Oigamos sobre este punto a Schwitzer, el más autorizado y profundo de los críticos de Bach:

“Quedaría incompleto un esbozo de la fisonomía de Bach si omitiéramos este rasgo esencial: Bach era un hombre piadoso. Fue la piedad lo que sostuvo y llenó esa existencia laboriosa. Sus partituras, a falta de otro documento, bastarían para revelárnoslo; casi todas llevan este encabezamiento: S.D.G., Soli Deo Gloria.

Si ornaba todas sus partituras de este encabezamiento, es porque tenía una idea esencialmente religiosa de la música. Ella era, ante todo, el más poderoso medio de glorificar a Dios; la música, como recreo profano, no tenía para él un lugar secundario.

Esta concepción fundamentalmente religiosa del arte se expresa toda entera en la definición que nos da sobre la armonía: ‘El bajo cifrado, dice su curso, es el fundamento más perfecto de la música. Se ejecuta con las dos manos: la mano izquierda toca las notas prescritas, y la mano derecha le agrega las consonancias y las disonancias, para que el todo resulte una armonía agradable en honor de Dios y para la complacencia legítima del alma. Como toda música, el bajo cifrado no tiene otro fin que la gloria de Dios y la recreación del espíritu: de otra manera, no es una verdadera música sino una charla diabólica y sin sentido’”.[2]

Para algunos, semejante concepto de la música aparecerá limitado e inflexible, lejano e indiferente a las cosas humanas. Mas, como hemos dicho, este error proviene de la ignorancia del sentimiento místico, que sabe transfigurar toda pasión humana, elevándola a un plano sobrenatural de belleza. El amor, el enigma metafísico de la muerte, la emoción que produce la naturaleza, el mundo visible e invisible todo se encuentra reflejado en esta música con pureza y recogido ardor.

La personalidad del artista, al dilatarse hasta el infinito, adquiere un sentido cósmico: sus alegrías y sus dolores nos parecen la confidencia íntima y profunda que el corazón de la humanidad hace a su Creador.

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Queremos ahora referirnos, aunque sea de una manera general a los medios expresivos empleados por Bach para traducir sus estados de alma. Esto contribuirá a disipar las últimas dudas que pueda haber dejado su falta reputación de músico “intelectual y formal”.

Eminentemente sutil por su contenido emocional, la música de Bach es a la vez concreta y precisa en sus fórmulas expresivas. De las pasiones humanas, de la observación de la naturaleza, ha derivado el músico el lenguaje rico y coloreado del cual reviste sus símbolos.

Como lo ha demostrado Schweitzer, Bach era un poeta, y al mismo tiempo, un pintor. Poeta, por cuanto logró traducir, con una exactitud y penetración que sólo había alcanzado Monteverde, las palabras de un texto por la expresión musical equivalente; y también poeta por el sentido dramático del plan, de los contrastes y de las transiciones con que construyó sus obras.

Ahora, precisado su lenguaje, Schweitzer y otros autores han encontrado en sus raíces imágenes visuales o motoras. En su obra ya citada, dice a este respecto lo siguiente:

“El lenguaje musical de Bach es el más desarrollado y preciso que pueda existir. Posee, de cierta manera, sus raíces y derivaciones como cualquier idioma.

Hay en él toda una serie de temas elementales que proceden de imágenes visuales, cada uno de los cuales produce una familia de temas diversificados, según los diferentes matices de la idea que se trata de traducir en música. A menudo, de una misma raíz, se encontrarán veinte a veinticinco variantes en las diferentes obras, pues para expresar la misma idea, Bach vuelve siempre a la misma fórmula fundamental. Así encontramos el tema de la marcha (Shrittmotive) que traduce la decisión o la incertidumbre; los temas sincopados del cansancio, los temas de la quietud, representados por ondulaciones lentas; los temas de la paz serena; los temas de dos notas ligadas que expresan el sufrimiento soportado con nobleza; los temas cromáticos de cinco o seis notas, que traducen el dolor agudo, y, finalmente, la extensa categoría de los temas gozosos”.

No es pues Bach, como imaginan algunos, el contrapuntista prodigioso que se complace en el juego de un álgebra sutil, desprovista de contenido. Su enorme capacidad contrapuntística sólo es un recurso para centuplicar el poder de un lenguaje expresivo que tiene por función traducir las más elevadas e intensas emociones que es capaz el alma humana.

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En las obras de música de cámara donde los sostenedores del intelectualismo de Bach apoyan preferentemente sus opiniones. La ausencia de un texto que ilustre sobre el sentido expresivo, como en las composiciones propiamente religiosas, y la sutileza extrema de las ideas y del lenguaje, han cimentado la fábula del Bach “puramente musical”, entendiendo por esto un creador de formas cuyo arte se limita sólo a la bella disposición de los elementos sonoros.

Por otra parte, el hecho de que esta música adopte las formas comunes a la época, “Suite”, Concerto”, etc. Ha llevo a algunos, como por ejemplo Combarieu, a clasificar a Bach entre esos compositores cortesanos que hacían obra de circunstancias y de encargo, propia sólo a recrear un auditorio refinado y superficial.

Basta el más elemental conocimiento de la vida del músico para desvanecer este equívoco. Bach fue siempre un artista solitario, un modesto “Kapelmeister” que sintió instintiva aversión por la vida de la corte, y no intentó jamás aprovecharse de la admiración que le demostraron los nobles, entre los cuales figuraban en primer lugar Federico el Grande, el comprensivo monarca al cual dedicó su “Ofrenda musical”.

Escribió sólo para sí mismo, por una necesidad de su plenitud interior, como lo demuestra el que la mayor parte de sus obras, desconocidas por sus contemporáneos, quedaron inéditas, y muchas de ellas no se han conservado hasta nosotros.

Si se valió de las formas en uso, introdujo en éstas, como lo han demostrado muchos autores, revolucionarias innovaciones de estructura, y vació en ellas un espíritu de tal modo ajeno a la frivolidad cortesana, que no podemos menos de sonreír al imaginar la “Ciaconna” para violín, o la “Pasacaglia” de órgano como un simple acompañamiento de las danzas del mismo nombre; o si pensamos en “El clavecín bien temperado”, en los Conciertos para diversos instrumentos, en las “Suites” o en las composiciones de orquesta, como obras destinadas a realzar el aparato de una corte brillante y superficial.

Solo una incomprensión absoluta o de una evidente mala fe son capaces de dar origen a afirmaciones como éstas. Se hace difícil aceptar que existen cerebros tan reacios a la emoción espiritual que no se conmuevan al escuchar la fuga a cinco voces, en do sostenido menor del “Clavecín” esa cumbre del patetismo trascendental que Riemann llamaba “el Sancta Sanctorum de la música”, o bien ese andante del “Concierto para dos violines” momento de una elevación suprasensible, para no citar sino dos ejemplos en un conjunto homogéneo de obras maestras incomparables.

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Una biblioteca no bastaría para agotar el estudio de las obras religiosas de Bach. Es en este género donde la personalidad del músico alcanza su expresión más completa y más alta, realizando obras que son, según juicio de Gavaert, “las creaciones más maravillosas del arte cristiano”.

Bach es en la música el postrer artista que encarnó el sentimiento evangélico. En su obra se produce por última vez el equilibrio entre el arte humano y la divina intuición. Antes de él, la liturgia gregoriana y los polifonistas habían hecho sentir la resonancia sublime de las sagradas palabras, traduciendo la voz de la Iglesia, innumerable y secular.

Ahora es el hombre nuevo, surgido del Renacimiento y fruto del libre examen, quien busca en el fondo de sí mismo el sentido divino, y a través de las luchas y de los sufrimientos, descubre en lo íntimo de su corazón al “Dios escondido”. Es por esto, por el acento trágico de la aspiración individual hacia lo alto, que la música de Bach nos conmueve tan profundamente. Ella nos produce el mismo sentimiento de nostalgia punzante que emana de la genial visión de Alberto Durer en su “Melancolía”.

Jamás el arte de todos los tiempos ha logrado expresar el sentimiento de sobrehumana tristeza que alcanza Bach en “La Pasión según San Mateo”, en el coro “Crucifixus” de la “Misa en Sí, en el recitativo de la “Pasión según San Juan” que nos narra el arrepentimiento de San Pedro, y en los corales para órgano “Oh mortal, llora sobre tus pecados innumerables” y “Cuando hemos caído en la suprema tribulación”.[3]

Mas, junto a estas cumbres inaccesibles del dolor, florecen también alegrías prodigiosas que son igualmente desconocidas para los hombres de la llanura. El Oratorio de Navidad nos revela los arcanos de ese gozo místico del alma que responde a aquellos que busca al Señor: “Vedlo, en mi corazón lo guardo yo”.[4]

¿No sentimos también vibrar la misma alegría desbordante y sobrenatural en el coral para órgano “Amado Jesús, aquí nos encontramos junto a ti” y en la Fuga en la mayor, en la cual ve Schweitzer representado el cortejo de los bienaventurados que no se apartaron de la vía áspera del sacrificio, y que huellan ahora, transfigurados, las sendas del Paraíso?[5]

Pero es inútil, por medio de las palabras dar siquiera remotamente una idea de la belleza sublime que encierran semejantes obras. No es éste tampoco, por el momento, nuestro propósito. Él se limita a señalar, en el arte de Bach, un sentido fundamentalmente espiritual que muchos desconocen.

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[1] L. Bourguès y A. Dénéreaz. La musique et la intérieure.

[2] Alber Schweitzer. J.S. Bach, le muscien poète.

Compárese la analogia de este concepto de Bach con los del místico español Victoria, en el No. 6 de esta Revista.

[3] “O mensche, Bewein dein Sünde gross”, No. 25 del segundo cuaderno de corales para órgano en la edición Durand et fils; “Wenn wir in hoschsten Nothen sein” No.18 del 4º cuaderno de la obra citada.

[4] “Weihnachts” – Oratorium, No. 45.

[5] Bach, Complete organ works. Vol IV pág. 56. Edit. Schirmer.