Escribir sobre un personaje que ha sido retratado en los márgenes de la historiografía musical y artística chilena resulta un desafío importante. Esto no sólo por la diversidad de estrategias que requiere encontrar algunas certezas y con ello trazar los contornos de su figura, sino por algo aún más básico y, por lo tanto, fundamental: ¿cómo justificar su relevancia? Simplemente acudir a sus laureles puede resultar una respuesta obvia, ya que Carlos Humeres Solar ocupó posiciones importantes tanto al interior de la Sociedad Bach como en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. No obstante, este hecho no hace sino resaltar su marginalidad. A pesar de sus posiciones como director de revistas y de la Escuela de Bellas Artes, o también su actividad como crítico musical y de arte, no se tiene registro hasta la publicación de este ensayo ninguna nota biográfica sobre él, tampoco trabajos monográficos exhaustivos de su obra. Incluso, sus mismos rivales cuestionaron constantemente sus capacidades para ostentar los cargos que tuvo. Para ellos no era sino un outsider, un diletante, un abogado jugando a ser músico, filósofo o crítico. De esta manera, estos antecedentes más que justificar la necesidad de estudiar el pensamiento de Carlos Humeres Solar parecieran acrecentar la pregunta de su pertinencia.

Carlos Humeres fue un escritor menor, sobre eso no hay dudas. El mismo desinterés académico que ha existido sobre sus escritos musicales ha afectado también a aquellos que dedicó a las bellas artes. Su nombre y sus ideas tampoco resuenan en el mundo de la filosofía ni de la estética. Entonces, ¿por qué la necesidad de este estudio? Justamente por el lugar marginal que hoy ostenta. Que Humeres Solar aparezca como un escritor menor obliga de una u otra manera a realizar una revisión crítica, y sino política sobre su obra. Ya Deleuze y Guattari plantearon la importancia de una política literaria cuando analizaron la obra de Kafka bajo la idea de una literatura menor. Pero Humeres no es Kafka, eso es claro. Y no lo es solo por sus evidentes diferencias, sino también porque el chileno resulta incómodo para ser analizado bajo esta conceptualización. Más bien, habría que decir que se ubica en sus antípodas. Porque Carlos Humeres Solar, lejos de posicionarse en un sector de resistencia social, se insertó en la hegemonía del poder; o, más que responder a necesidad propia de la desterritorialización de la lengua, se apropió del francés, el inglés, el latín y el español antiguo en una suerte de estrategia elitista y excluyente de su entorno; y, lo más importante, que hoy sea relegado a los márgenes no quiere decir que este haya sido su lugar durante principios del siglo XX.

Justificar un estudio de Carlos Humeres Solar desde su posición actual de marginalidad supone, entonces, comprender a esta última en una relación diferencial con aquella hegemónica que ostentó.  Pero ahora el cuestionamiento sobre esta sombra no conlleva tanto realizar un estudio sobre lo que hizo posible la desaparición de su figura y de sus ideas, como plantear la pregunta sobre qué permitió, primero, su emergencia. Y cuando hablo de emergencia me refiero, siguiendo a Foucault, a la emergencia de una escena en disputa.[1] En consecuencia, trazar una investigación sobre Carlos Humeres Solar en las antípodas de una escritura menor implica cuestionar, de forma irremediable, la escena del conflicto por lo estético-musical. En otras palabras, preguntarse por el modo en que su pensamiento incidió en la pugna por el sentido artístico de la música, redefiniendo el saber y hacer musical, y cómo su resolución implicaría el olvido ulterior de su obra. Obviamente, un problema como tal excede las intenciones divulgativas de este escrito, pero no impide la tarea de esbozar una senda que ayude a vislumbrar los aspectos generales que están en juego en sus escritos.

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Quisiera comenzar esta introducción de los escritos musicales de Carlos Humeres Solar destacando tres dimensiones importantes de ellos: la histórica, la filosófica y la crítica. Las dos primeras normalmente desarrolladas como artículos en las revistas Marsyas (1927), Revista de Arte (1932), Revista Musical Chilena (1945) y Revista Pro Arte (1948),[2] además de algunos programas de conciertos; mientras que la dimensión crítica está contenida en sus publicaciones en prensa que incluyen tanto reseñas de conciertos, de ediciones musicales y de libros, como también de columnas de opinión; todas ellas escritas en el diario El Mercurio. Ahora, que dichas dimensiones se encuentren predominantemente en ciertos formatos no implica su irreductibilidad. Historia, filosofía, y crítica, las tres devienen en los vértices que conforman el campo de lo estético,[3] y en Humeres Solar todos ellos resultan transversales en la mayoría de sus escritos. Tampoco esto implica que sus ideas sólo estén reducidas al ámbito literario, ya que, como bien indica Domingo Santa Cruz (2008), y veremos al final de este ensayo, Carlos Humeres tomó importantes ideas creativas como director de las revistas Marsyas y Revista de Arte como manera de manifestar, en el ámbito formal, los valores estéticos que defendía.

Entre sus escritos musicales, la crítica, por lejos, resulta la parte la robusta de su corpus. Su número aún es indeterminado, pero se ha logrado identificar que Humeres desempeñó en esta labor por alrededor de veinte años, siendo desvinculado del diario El Mercurio a finales de 1948.[4] Entre estos escritos, sus reseñas de conciertos aparecen como un interesante aporte para comprender y contextualizar el ambiente musical chileno, brindando una panorámica del estreno e interpretación de obras del repertorio universal y local. Como a su vez para seguir la carrera de destacados intérpretes nacionales e internacionales.[5]

En estas críticas también destaca su visión política. Es en ellas donde la voz de Humeres se alza como un medio de impugnación de lo que, a sus ojos y a los de la Sociedad Bach, es la decadencia y pobreza de la música en Chile. En ellas es donde el componente ideológico que articuló el proyecto reformador del Conservatorio Nacional de Música, y posteriormente se anidó en la Facultad de Bellas artes de la Universidad de Chile, se hace evidente y polémico. La columna “La música en las Iglesias” publicada en 1924 deviene un claro ejemplo. En ella Humeres no sólo hace eco de un diagnóstico pesimista de la música religiosa en Chile, sino que también extiende la crítica hacia el profundo mal gusto por un repertorio inadecuado para la Catedral de Santiago; además, se da el tiempo para enaltecer la figura de Vicenzo Carrasco a quien destaca como uno de los defensores del “esplendor de la música sagrada” (Humeres, El Mercurio, 1924) y como también uno de los difusores de la música de Bach que inspiraría profundamente, tanto a él como a Domingo Santa Cruz, para el desarrollo de la posterior Sociedad Bach.

Sus reseñas de ediciones musicales y libros son la última faceta de sus escritos críticos. Pero, a diferencia de los anteriores, su número es escueto y no se reducen a su difusión en prensa. Lo anterior permite una mayor preocupación por el desarrollo teórico y conceptual no sólo de la música, sino también de su vinculación con otras artes. Sobre todo, cuando se refiere a libros. Es aquí cuando sus palabras comienzan a develar los aspectos de un pensamiento estético, principalmente aquellos que derivan en la conformación de lo que podría definirse como una visión humanista del arte. Sobre este punto profundizaré en breve, pero resulta importante anticipar que el interés de Humeres por la concepción de una literatura con bases musicales, en el caso de Marcel Proust, y el lugar que Spengler le asigna a la música en su pensamiento, son un excelente punto para introducir este problema. En ellos se concentra su visión unitaria del arte y su historia.

No obstante, antes de referirme a estos puntos debo decir que aquellas ideas son justamente la parte medular de lo que se puede encontrar en sus artículos. En ellos no sólo se libera la pluma y el acervo literario y filosófico de este personaje, sino también la posibilidad de articular lo que, creo, son las bases de su pensamiento estético. Estos escritos contenidos principalmente en las revistas Marsyas, Revista de Arte y Revista Musical Chilena abordan temáticas mayoritariamente históricas y artísticas de la música, pero en ellos existe una diversidad de fuentes que, me atrevería a definir, se pueden organizar en tres grandes grupos: primero, la filosofía y estética alemana, contenida principalmente en autores como Oswald Spengler, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche y Hugo Riemann; el segundo, la musicología francesa, proveniente mayoritariamente de los artículos publicados en la Revue Musicale y los textos de Jules Combarieu; y, tercero, lo que definiría como sus referencias tardías en donde destaca la influencia de Benedetto Croce y el psicoanálisis de Freud, Jung y otros autores. Esto no implica, obviamente, que exista la presencia de otros autores canónicos, en especial, a la hora de abordar repertorios específicos. No obstante, a mi juicio, ellos no figuran dentro del corpus que articulas sus ideas estéticas.

Todos estos artículos están pensados con fines divulgativos, por ello son mayoritariamente articulados como una suerte de revisión bibliográfica de un problema que, muchas veces, es propuesto por alguno de los autores mencionados previamente.[6] Pero, a pesar de ello, tras una revisión más profunda es posible encontrar aquellas tramas conceptuales que pasan a ser una constante en sus escritos. Y son estas las que, justamente, serán revisadas a continuación.

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Cuando propongo que el pensamiento estético de Carlos Humeres Solar se articula sobre una concepción humanística del arte, no refiero simplemente a su constante fijación por el Renacimiento. Esto es un hecho más bien evidente. Basta con ir más allá de sus artículos dedicados a Tomás Luis de Victoria, a los virginalistas ingleses o a la música renacentista, para notar las constantes alusiones a este periodo: incluso a la hora de abordar temas tan diversos como el nacimiento de la ópera o la obra de Beethoven, Debussy y Bach. Sin embargo, cuando hablo de una concepción humanista del arte me refiero más bien a una exigencia, al trasfondo holístico que debe tener un humanista para ser tal, donde más que ir a la especificidad de una disciplina, se aboga con un conocimiento integral de aquello producido por el espíritu humano. Es precisamente este el motto tras su crítica a las carreras de humanidades universitarias cuando dice:

«Los que han cursado seis años de humanidades y otros tantos de una carrera liberal, podrán constatar que, a pesar de sus títulos, están absolutamente a obscuras sobre las dos terceras partes de los que debe constituir el bagaje intelectual y moral de un hombre cultivado. Si se piensa que exagero hágase la experiencia de preguntar a cualquier estudiante que sale de la Universidad con el diploma, que lo titula pomposamente Bachiller en Filosofía y Humanidades, si ha leído a Homero, a Platón, si sabe algo de las Geórgicas, de Sakuntala, de Bagavad Gita, del Libro de Job. Todo esto le parecerá tan mitológico como los trabajos de Hércules. Y si insistís en preguntarle sobre el arte egipcio, sobre la escultura griega, la pintura veneciana, la música de Palestrina, las obras de Shakespeare, los dramas musicales de Wagner, La Guerra y la Paz de Tolstoi, cualquiera de las obras o tópicos que no es excusable que ignore un humanista titulado, lo veréis sin duda en los mayores apuros.” (Santa Cruz, 2008, 145)

Dicho bagaje intelectual y moral que debía poseer, en palabras de Humeres, cualquier hombre cultivado, era también una exigencia de unidad que iba más allá de una simple pretensión universitaria, sino también dentro del mismo sentido del arte. Esto porque desde su revisión del pensamiento de Benedetto Croce, Henry Bergson o Oswald Spengler, se eleva la necesidad de comprender las artes como una unidad. ¨Pero una unidad que no niega, a diferencia de algunos de estos autores, las especificidades técnicas de cada arte, ya que, a pesar de la multiplicidad de procedimientos, medios y materia, tras ellas hay un mismo principio estético. Para Humeres, en un claro residuo romántico, es la emoción, es la expresión lo que está al fondo de la creación artística, lo que le entrega su unidad y su autonomía. Pero cuando se refiere a la expresión no lo hace netamente desde un ámbito subjetivo, de la capacidad del individuo por expresar su propio entorno, sino desde la que posee este sujeto por capturar lo que hay de universal en el mundo. En esto radica aquello que no duda en nombrar misticismo. Y es esta capacidad la que Humeres reivindicará constantemente en compositores como Tomás Luis de Victoria, Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven y Claude Debussy. Todos creadores modernos a los ojos de Humeres, quienes fueron capaces de expresar la totalidad dentro de la particularidad de su propio tiempo.[7]

Esta modernidad, que no deja de recordar a la idea de belleza enunciada por Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863), no niega las características estilísticas que dependen del tiempo y de la historia, sino más bien las sitúa junto a las que son capaces permanecer y hacer inmortal el legado de estos “místicos”. Es bajo este argumento defiende a Bach de las lecturas formalistas o sentimentalistas que trastocan el “verdadero sentido místico” de su obra, o también lo hace para resguardar a Beethoven o Debussy de quienes los acusaron de inactuales ante su supuesta incapacidad de retratar las sensibilidades de los tiempos modernos. Estas recriminaciones modernistas o romanticistas, a ojos de Humeres, en una evidente referencia a Spengler, son fruto de una incomprensión histórica. Porque lejos de ser cada uno de ellos un accidente en el derrotero de la humanidad, fueron hijos de su tiempo, como subjetividades que supieron expresar cuánto hay de verdad en su mundo. Por ello la importancia de la empresa histórica que se propuso Carlos Humeres Solar, porque en ella no sólo se podría compendiar los logros y la decadencia de la cultura occidental, sino también la posibilidad de su salvación.

Así frente a los artículos estéticos que repasan la naturaleza unitaria del arte, y que desde una perspectiva filosófica o psicológica permiten sustentar teóricamente este impulso holístico del humanismo, también Carlos Humeres se propone narrar los acontecimientos históricos que hicieron posible la obra de los que considera grandes maestros. Esta visión historicista, ampliamente compartida por Domingo Santa Cruz,[8] es la que permite otorgar un relato autónomo del progreso de la música, y a su vez, invocando a Spengler, consolidar el lugar de la música dentro de la historia universal de Occidente. No es solo la música una forma válida de arte capaz de compatibilizar sus fundamentos con la plástica, sino que tanto Beethoven, Goya y Goethe son héroes capaces de protagonizar la historia de la cultura de la humanidad. Son ellos quienes encarnan en el arte los valores de la Revolución Francesa, también que representaron la sublimidad de un espíritu romántico que anhelaba la libertad.

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No resulta muy difícil establecer, entonces, las correspondencias que existen entre las ideas de sus escritos musicales con aquellas promovidas por la Sociedad Bach. Su afinidad y mutua influencia con Domingo Santa Cruz es algo evidente y merecería una mayor atención. Pero tampoco es una especulación ver las coincidencias que existen entre sus ideas y las acciones emprendidas por este grupo. Frente al anhelado misticismo humanista, por una parte, es posible comprender la importancia que tuvo la música coral, tanto en su práctica como la promoción de música antigua en sus conciertos espirituales. Para Humeres el contrapunto no era sino la posibilidad colectiva de la música que se opone al individualismo melódico de la ópera y su estilo representativo. Pero, por otra parte, también nos ayuda comprender las excentricidades que mostraba este grupo.  Las togas y ritos de iniciación frente al padre Bach, los votos de fraternidad tomados por sus miembros, o incluso el Passe redactado por Carlos Humeres, y que, firmado junto con Guillermo Echenique y Alfonso Leng, fue enviado a Domingo Santa Cruz como autorización para su matrimonio, todos se ven como manifestaciones propias de un culto de talante místico.

El mismo proyecto reformador del Conservatorio Nacional de Música que desencadenó la fundación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile no puede sino ser visto desde ese anhelo planteado en sus escritos. La integración de la formación artística al interior de una institución universitaria implicó una doble asimilación: primero, la música y las bellas artes comenzaron a ser consideradas entre las disciplinas humanísticas, brindando un reconocimiento académico, pero, a su vez, exigiendo de sus practicantes una preparación que estuviera de acuerdo a esta formalidad; y, segundo, que la concepción misma de humanidades o una carrera liberal conllevó la necesidad de integrar el desarrollo de un conocimiento artístico. Música, arte y ciencia, unían de esta manera su destino. En consecuencia, aparte de brindar a la música y el arte nuevos sustentos epistemológicos, su simple convivencia al interior de una facultad universitaria implicó la concreción de otro de los aspectos fundamentales de su pensamiento estético. Música y plástica manifiestan los lazos de su propia unidad. Esta idea no sólo estaba presente en sus escritos, sino que era tónica central de las revistas dirigidas por él: Marsyas y la Revista de Arte. De la misma manera que sus páginas podían coexistir la música de Debussy, con la pintura japonesa, la danza india o la publicación de una obra de Alfonso Leng, en la Facultad de Bellas se encontraría la interpretación y composición musical, las artes visuales y aplicadas, la investigación e, incluso a partir de 1941, la danza.

No debe causar sorpresa, entonces, que la disolución de la Facultad de Bellas Artes en 1948 implicara, a su vez, la paulatina desaparición de la figura de Carlos Humeres Solar de la escena pública. Su misma afición crítica y académica que transitaba por ambas esferas, vuelven a estar separadas al interior de la universidad. En la denominación de Facultad de Ciencias, Artes Musicales y de la Representación, por una parte, y la Facultad de Ciencias y Artes Plásticas, por la otra, no sugiere sino un aspecto de especialización que se aleja de aquella ensoñación humanista que caracterizaba a Carlos Humeres Solar. Quien repudiaba a aquel hombre de estadios y rings, a esos que vibraban con obras de ingeniería en vez del recogimiento crepuscular, no parecía tener un lugar en los nuevos tiempos.

Si Carlos Humeres Solar se evidencia hoy en la marginalidad de la historiografía musical y artística chilena, es, tal vez, porque dicha visión humanista cargada de misticismo ya no tiene lugar en su escena de enunciación. La sensibilidad cargada de residuos románticos, con una exaltación historicista que define la trayectoria autónoma del arte por el arte, no ha sido sino diseccionada en la especialización disciplinar que solo recientemente ha vuelto a estar en crisis. Carlos Humeres Solar, ese abogado diletante que mostraba afición por la filosofía, el arte y la música, no fue sino, quizás, la encarnación de su propio ideal humanista. De esta manera, la relevancia de su estudio no sólo se muestra como una posibilidad para entender la escena en disputa por la definición por el sentido de lo estético musical en su periodo, y que ante un colapso ulterior que derivó en su olvido, sino que también permite alzar la pregunta sobre las características del presente que posibilitan alzar una mirada crítica. ¿Es acaso este el renacimiento de un proyecto estético-político? ¿O es una sintomatología más del ánimo reaccionario ante la contemporaneidad de la música y el arte?

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Este proyecto entonces, a través de este sitio web, busca contribuir al desarrollo de estudios críticos sobre este periodo, y así ayudar responder estas y otras preguntas que aún necesitan ser siquiera enunciadas. En las siguientes páginas podrán tener acceso a la transcripción de sus escritos musicales, ya sean sus críticas y sus artículos, de forma integral. Desde un punto de vista metodológico, sólo se han hecho algunas correcciones de formato y errores tipográficos para facilitar su lectura. No obstante, se ha decidido a su vez mantener el modo en que Carlos Humeres escribía los nombres de compositores y autores, a pesar de no ser el modo canónico utilizado hoy en español. A lo largo de los escritos, además, inserto algunas notas al pie de página con el objetivo de contribuir a la comprensión de los textos, aportando traducciones o datos relevantes para su estudio.

Con ello espero que puedan inmiscuirse en un modo de pensamiento que por momentos deviene original, y por otros cae en las trampas de la repetición propia de su tiempo. Pero sea cual sea el caso, estos escritos aportan información fundamental para comprender los cambios y actores que definieron la escena musical de principios de siglo XX.

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[1]Cfr. Nietzsche, la genealogía, la historia (1988).

[2] También se sabe de su participación en la Educación, del Departamento de Educación Artística. No obstante, hasta la fecha no ha sido posible tener acceso a ella.

[3] Cfr. Valeriano Bozal (2004)

[4] Cfr. “Los críticos en la noria” publicado el jueves 9 de diciembre de 1948 en la revista Pro Arte.

[5] Cobra particular relevancia, por una parte, su trabajo como corresponsal en Estados Unidos, cuando, aprovechando un viaje de una comisión de la Facultad de Bellas Artes, publica en 1941 sus reacciones sobre las interpretaciones de Claudio Arrau en este país; y, por otra parte, las constantes referencias a las presentaciones de Rosita Renard.

[6] Un buen ejemplo de esto es su artículo Música y Plástica (1945) el cuál toma como referencia el capítulo IV de la Decadencia de Occidente de Oswald Splenger.

[7] Resulta interesante ver el cruce que existe con la opinión de Domingo Santa Cruz, cuando dice “El misoneísmo de la enseñanza oficial, llega a todas las manifestaciones esencialmente modernas, como es el culto por Bach y por todos los autores anteriores al siglo XVIII” (Santa Cruz, Por qué el Conservatorio no ha llenado su función cultural, 77).

[8] Domingo comenta en sus memorias que sus inicios musicales, de la mano de Carlos Humeres, fueron en el terreno de la historia y de la ciencia musical, es decir, en la musicología. Profundamente influenciadas por las lecturas de los escritos de Jules Combarieu. (Santa Cruz, 2008, 325).

Referencias bibliográficas.

Bozal, Valeriano. 2004. Indroducción. en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, volúmen 1. Machado Libros: La balsa de la medusa.

Foucault, Michelle. 2008. Nietzsche, la genealogía, la historia. Valencia, España: Pretextos.

Humeres, Carlos. Genio y figura. En Pro Arte 4 (138). P.8.

Santa Cruz, Domingo. 2008. Mi Vida en la Música: contribución al estudio de la vida musical chilena durante el siglo XX. Editado por Raquel Bustos. Santiago, Chile: Ediciones UC.