La escuela de los virginalistas
La escuela de los virginalistas
Marsyas, 1928, No.11, pp. 391-397
Inglaterra presenta en el Renacimiento, al igual que España, el momento de mayor brillo en su historia musical. Ya en el siglo XVII, la figura dominante y casi aislada de Purcell, es la última proyección de una estirpe de grandes compositores que empieza con Byrd, y que termina para no volverse a renovar.
Corta, pero extraordinariamente preciosa, fue la contribución de los clavecinistas ingleses del siglo XVI en el desarrollo de la música. Ella tiene una parte considerable en la formación del nuevo estilo instrumental, que aún no había logrado emanciparse de las formas de la polifonía cantada. Willaert, los Gabrieli, Merulo, Cabezón y Sweelinck, aunque en sus obras se encaminan hacia una mayor flexibilidad en el estilo fugado, permanecen casi siempre severos y escolásticos, ajenos a la sutileza expresiva, a la modalidad sentimental que encontramos en los virginalistas, primicia de una nueva época y de nuevas posibilidades espirituales.
Es a los compositores de virginal a quienes debe le arte del clavecín el hallazgo de sus recursos fundamentales: el estilo completamente liberado de las restricciones armónicas y de tesitura, resabios de la polifonía vocal; el invento de la variación sobre un tema, y el arte de presentarlo con fisonomías diversas; la adopción de la forma descriptiva o de programa: en fin, todo ese contingente de color y riqueza de formas que aprovecharán y perfeccionarán en los dos siglos siguientes los grandes maestros de Francia, Italia y Alemania.
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El ambiente en que se produjo el arte de los virginalistas no pudo ser más propicio a su florecimiento. Ya en otra ocasión tuvimos oportunidad de presentar el cuadro panorámico de la vida espiritual en la sociedad del Renacimiento,[1] y constatamos que en ella la música tuvo un rol tan íntimo y preponderante como en época alguna.
Si concentramos ahora nuestra atención en la sociedad inglesa de ese tiempo, observaremos que en ella el sentido musical es análogo y gemelo del que encontró expresión en sus grandes poetas. Como lo ha demostrado en un excelente estudio Lionel Landry,[2] la obra de Shakespeare contiene innumerables alusiones musicales que revelan en su autor no sólo una predilección mareada, sino también un conocimiento profundo y sutil de los resortes psicológicos de este arte.
Y ahora, si de la obra del inmenso poeta, pasamos al ambiente refinado que la produjo, observaremos que en él se encontraba a tal punto arraigado el gusto musical, que, como dice Landry, “un gentil hombre que después de la cena fuera incapaz de leer su parte en un madrigal a cuatro voces, era considerado tan palurdo como entre nosotros el que rehúsa a sentarse a la mesa de bridge”.
Los soberanos daban el ejemplo de la cultura y la pasión por la música. Enrique VIII, Catalina de Aragón, Ana Bolena, María Tudor, aparecen en la historia como grandes aficionados a este arte. María Estuardo tocaba “reasonable for a Queen”, e Isabel alcanzó a un notable virtuosismo en la técnica del virginal. Y a este propósito, es oportuno citar la anécdota recogida en las memorias de Melvil,[3] que nos hace penetrar un instante en la misteriosa intimidad de esta gran reina, a quien conocemos sólo por sus rasgos exteriores, fríos y de una crueldad poco atrayente:
“El mismo día, después de la cena, mylord de Hunsdean me condujo a una galería solitaria donde podría escuchar un poco de música, donde yo podría oír, mas no osaba decírmelo, a la reina tocando el virginal. Luego que hube escuchado un poco, separé la tapicería colgada sobre la puerta de la sala, y permanecí de pie un momento, escuchando a la reina que tocaba extraordinariamente bien; pero se interrumpió repentinamente cuando, al volver la cabeza, se apercibió de mi presencia. Pareció sorprendida de verme, y vino hacia nosotros afectando el además de castigarme con su mano, y diciendo que no tenía costumbre de tocar en presencia de los hombres, sino cuando se hallaba en la soledad, para disipar su melancolía”.
Se comprende qué poderoso estímulo debió significar para los músicos esta ardiente afición de la inteligente soberana por el arte que consagraban sus esfuerzos.
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Los virginalistas forman una verdadera constelación,[4] su arte no ha sido aun estudiado ni dado a conocer como merece.
“Hay pocos capítulos de la historia musical, dice André Pirro,[5] que sea más difícil de resumir que aquel en que se estudien los clavecinistas ingleses. Multiplicidad de formas, riqueza de procedimientos, talento característico en los diferentes maestros”.
El Fitzwilliam virginal book, antología manuscrita aparecida alrededor de 1625, contiene 416 composiciones, y en ella se encuentran representados cerca de treinta autores diferentes.[6]
Otra colección, más reducida, es la famosa Parthenia, impresa en 1611, y que está dedicada a las obras de William Byrd, John Bull y Orlando Gibbons, “three famous masters”, según declara el editor.
Las numerosas reediciones de que ha sido objeto esta última obra, ya han familiarizado un poco al público con estos tres autores. También es frecuente encontrar algunas de sus obras en las modernas colecciones de música para clavecín.[7] Así en este breve estudio mencionaremos únicamente a estos tres maestros, tanto por ser indiscutiblemente las tres figuras más representativas del arte del virginal, como por la facilidad que pueden tener los estudiosos para procurarse las obras a que hacemos referencia.
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El primero de estos tres maestros, cronológicamente y tal vez en mérito, es William Byrd (1543-1623), una de las personalidades más definidas y atrayentes de la historia de la música. Fue discípulo de Thomas Tallis, compositor eclesiástico de valor, cuyas obras la liturgia anglicana aún conserva. Byrd desempeñó las funciones de chantre de la Capilla Real, y luego fue nombrado organista de la misma. Los archivos de ésta conservan su recuerdo con esta curiosa mención: A father de of musicke, un padre de la música.
Byrd ocupa el primer lugar entre los compositores ingleses de música religiosa,[8] y como virginalista es también, sin disputa, el más seductor.
En pleno siglo XVI, cuando la música instrumental buscaba aun su camino en la aridez de las complicaciones escolásticas, Byrd consigue, el primero, la sencillez y la espontaneidad, y logra con facilidad milagrosa expresar en el teclado los más sutiles y fugitivos matices de un alma rebosante de lirismo y ensueño.
Toda la pureza ingenua de las baladas nórdicas se refleja en el espejo transparente de sus armonías serenas, infinitamente lejanas de la opulencia apasionada y sensual de los italianos, del ardor contenido de los españoles, del refinamiento elegante de los franceses, y de la inquietud trascendental de los músicos alemanes.
Es por esto el músico más representativo de su raza, el que supo traducir en sonidos el mundo lírico que expresaron los poetas desde Spenser hasta Shelley. [9]
Con mucha clarividencia, Pirró distingue el carácter de esta música. “¿Es para Cordelia, Ofelia o Julieta, dice, para quienes escribe? Su corazón y su espíritu no acogen sino los sueños de la inocencia. Aun el son del “Carman’s whistle” no suscita en él sino visiones diáfanas y puras: Imógena gobierna los corceles… Aun cuando parece limitarse a describir, y aún a imitar, Byrd sabe ir mucho más allá de este realismo convencional. Si hace tañes las campanas,[10] no se reduce a despertar sonoridades aéreas, sino que murmura una lenta y profunda letanía: plegaria en dos notas que se propaga sin cesar, al través de los espacios infinitos”.
Pero, mejor que ningún comentario, hablrán al lector los dos trozos que publicamos en el suplemento, cuya belleza se acrecienta para nosotros con el sentimiento nostálgico que provoca su sabor arcaico. E igualmente, esta maravillosa variación del “Carman’s whistle” que no nos resistimos a copiar:[11]
John Bull (1563-1628), el autor del himno nacional “God save the King”, se formó bajo la dirección de William Blitheman, compositor de valía, organista de la Capilla Real, en cuyas funciones le sucedió más tarde su discípulo. Graduado como “Doctor en música” en las Universidades de Oxford y Cambridge en 1592, Bull profesa cuatro años más tarde una cátedra en el “Gresham College”, que debe abandonar en 1607, por haber contraído matrimonio. Parte entonces a Bruselas como organista del archiduque Alberto, y algunos años más tarde es llamado a desempeñar las mismas funciones en la Catedral de Amberes.
John Bull fue en su época uno de los más eminentes virtuosos en el órgano y el virginal. A este último instrumento están dedicadas la mayoría de sus obras que se conservan.
El rasgo dominante en su música es la energía, no exenta de cierta rudeza. “No renuncia jamás, dice Pirró, a probar que es fuerte, que es brusco. Como los golpes de un héroe del pugilato, sus acordes hieren firme. No dejan de flagelar ni aún en medio de un Himno de Pascuas”.
Nada más característico de este aspecto dinámico de Bull que su conocida “Kings hunting jigg”, verdadero juego de trompetería brillante. Pero no es difícil encontrar también en las obras de este maestro, pasajes en que el virtuosismo activo cesa para dar lugar a momentos de serena suavidad, como los compases iniciales de la “Courante Jewel”, o bien de una languidez apasionada, encendida tal vez por la influencia italiana, como en esta penetrante variación de uno de sus “Galiardos”:[12]
Orlando Gibbons (1583-1625) fue organista de la Capilla Real, Doctor en música de la Universidad de Oxford, y después organista de la Abadía de Westminster.
El sello particular del arte de Gibbons, es el sentido dramático que respira en sus composiciones, bien manifiesto en este bello fragmento de su pavana “The Lord of Salisbury”:
Nacido el mismo año que Girolamo Frescobaldi, Gibbons representa una nueva generación, y a pesar de su muerte prematura, puede ser considerado por su estilo como un músico del siglo XVII.
Poco hay en él de ese arcaísmo ingenuo tan frecuente en las obras de Bull y de Byrd. Su lenguaje rico y de una gran flexibilidad, el poderoso vuelo expresivo y la unidad que sabe dar a sus desarrollos contrapuntísticos,[13] lo colocan junto a Frescobaldi, como un precursor de Haendel y de Bach.
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[1] La música en el Renacimiento, Marsyas No.3, Mayo de 1927.
[2] Lionel Landry, La sensibilité musicale au temps de Shakespeare. Reveue Musicale, Août 1926.
[3] Citado por Landry, loc. Cit.
[4] Se denominan así por el instrumento que cultivaron, el virginal, pequeño clave portátil, especie de clavecín rudimentario.
[5] André Pirro. -Les clavecinistes
[6] William Blitheman, John Bull, William Byrd, Giles y Richard Farnaby, Orlando Gibbons, Hooper, William Inglot, Robert Johnson, Elías Kiderminster, Thomas Morley, John Munday, Thomás Oldfield, Parsons, Ferdinand Richardson, Thomas Tallis, William Tisdall, Thomas Tomkins, Thomas Warrock, etc. La obra complete ha sido publicada por Novello, editor.
[7] Una antología de los maestros del claveción, es la publicada por Schrimer, “The Golden treasury of music”. En el tomo I de esta colección figuran 7 composiciones de Byrd, 4 de Bull y 6 de Gibbons. En la colección publicada por Walter Niemann “Alte Meister des Klavierspiels”, ed. Peters, los virinalistas sólo están representados con dos obras: “The bells”, de Byrd, y “The King’s hunting jigg”, de Bull.
[8] Byrd ha sido llamado “El Palestrina inglés”. Sus obras religiosas son: “Cantiones sacrae”, a cinco voces; “Psalms, Sonnets and Songs”, y “Songs of sundrie natures”, desde tres a seis voces; dos libros de “Gradualia ac sacrae cantiones”, para tres a seis voces, y tres Misas para cinco, cuatro y tres voces.
[9] [Nota del editor] Se refiere a Edmund Spenser y Percy Bysshe Shelley.
[10] “The bells”. Esta hermosa obra puede encontrarse en la Antolog’ia de Niemann, ya citada.
[11] “The carman’s whistle” figura en la colección de Schirmer, mencionada anteriormente. Un análisis detenido de esta composición hace Henry Woollett en el tomo I de su “Historie de la musique”.
[12] Las obras citadas de Bull se encuentran en la Antología de Schirmer.
[13] Su “Fantasía in four partes” es comparable a las mejores producciones de Frescobaldi. Figura en la Antología de Schirmer, como igualmente la “Pavana”, a la cual pertenece el fragmento reproducido más arriba.
