Los orígenes de la ópera

Los orígenes de la ópera

Marsyas, 1927, No.4, pp. 122-127

A principios del siglo XVII se realiza en la música una transformación profunda. La antigua y compleja ciencia de los polifonistas cae en el descrédito y se olvida, hasta el punto de que, a penas muerto Palestrina, “príncipe de los músicos” según reza su epitafio, fuera de la Capilla Sixtina ya nadie ejecuta sus composiciones.

Un nuevo espíritu se manifiesta por todas partes, que trata de encontrar su expresión adecuada, y que trastorna de arriba abajo todos los principios de la técnica musical. “El hombre nuevo”, surgido del Renacimiento, quiere retratarse todo entero en un arte más personal y más dúctil que el empleado por los antiguos polifonistas, y prepara el advenimiento de una nueva época, que ha sido definida acertadamente como “la era de la música individualista”.

Como se sabe, el arte de los polifonistas, nacido del canto medioeval, emplea una gran variedad de modos que le dan esa riqueza de construcción incomparable, en el desarrollo simultáneo de melodías diferentes. Pues bien, esta multiplicidad melódica no satisface ya al hombre del siglo XVII. Juzga que ella sólo es apta para traducir sentimientos muy generales y abstractos. En su afán de concretar de expresarse él mismo en sus más íntimos repliegues psicológicos, renuncia a los antiguos modos y los reduce a dos: el mayor y el menor. En adelante, ya no habrá esa inestabilidad armónica que permitía a los polifonistas modular libremente en una voz aislada, sin alterar necesariamente las otras partes del discurso musical. Ahora, todas las voces gravitarán forzosamente sobre el bajo, y seguirán las vicisitudes de las dos tonalidades fundamentales, cuyo colorido y significación psicológica se establecen y precisan.

Desde Monteverde hasta nuestros días, el modo mayor significará alegría, claridad y optimismo; y el menor servirá para expresar los sentimientos patéticos, y los estados depresivos, vagos e imprecisos. Del contraste de estos modos, y de su disposición sistemática en las formas de composición, nace y se desarrolla la estética que regirá la música durante tres siglos.

Se comprende fácilmente que la restricción modal y el desprecio de los recursos contrapuntísticos había de producir un empobrecimiento de la técnica. Por eso trató de ser compensado por los músicos del siglo XVII por un mayor desarrollo de la melodía, que se hizo más libre y expresiva. En el arte de los polifonistas, cada voz tenía sólo el papel restringido de una columna en una vasta catedral sonora; en la música nueva, la melodía, el “canto”, será el eje de la composición, al cual la armonía servirá de sostén y prestará realce. Para dar a esta melodía mayor sutileza y ductilidad expresiva, los músicos recurrirán al cromatismo, que ya habían usado en sus obras, en el siglo anterior, los madrigalistas de la escuela de Venecia.

Por fin, un mayor perfeccionamiento de la técnica instrumental, el primer intento de organizar una orquesta capaz de reforzar, con un colorido apropiado, el sentido del canto, es otra de las características de la nueva era, cuya manifestación más genuina fue el “drama en música”, lo que más tarde recibió el nombre de “Ópera”.

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En la formación del nuevo “estilo representativo”, como se llamó también a este género de música dramática, los poetas y literatos desempeñaros un rol determinante. Los poetas, siempre habían soñado con la perfecta fusión de su arte con la música, la cual no podía realizarse dentro de las formas del estilo polifónico, en que necesariamente predominaba la construcción musical sobre la expresión inmediata del texto. Romaín Rolland ha mostrado en este punto la influencia indiscutible que ejercieron las ideas del Tasso, que mantuvo relaciones íntimas con algunos de los personajes que compusieron el célebre cenáculo o “camerata” del conde Bardi, cuna en que se generaron los primeros ensayos y la teoría del arte nuevo.

Los literatos, con su erudición humanística, pusieron por su parte en favor la idea de que los antiguos, admirables en todo respecto, no habían necesitado otra cosa que el poder de la melodía para cautivar las almas. Creyeron ingenuamente en una posible resurrección de la antigua tragedia, y construyeron el marco en que, músicos y poetas, durante tres siglos, se esforzarían por realizar el peligroso maridaje de sus artes.

Por fin, una razón tradicionalista vino a agregarse también a los factores que determinaron el nacimiento del nuevo género.

El arte de cantar acompañándose con el laúd, una de las manifestaciones más características del alma italiana, había desaparecido ahogado por el florecimiento prodigioso de la polifonía. Había llegado el momento de elevar la voz contra ese arte de importación franco-flamenca, que fue calificado de “bárbaro” y de “gótico”, sin reparar en que, a las orillas del Tiber, la polifonía alcanzó la más sublime expresión y su más bella forma.

Vicenzo Galilei, el padre de Galileo, miembro de la “camerata” del conde Bardi, fue uno de los más enérgicos representantes de esta reacción nacionalista.

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Giovanni Bardi, conde de Vernio, poeta y gran señor florentino, congregó a su alrededor un grupo de artistas orientados por el mismo ideal. Querían ellos crear un arte noble y expresivo, que tuviera al mismo tiempo la pura simplicidad de líneas que muestras los grandes modelos de la tragedia clásica. Pretendían moldear la música al ritmo y a las inflexiones de la palabra, para alcanzar una perfecta expresión del sentimiento poético.

Componían el cenáculo Emilio de Cavalieri, noble romano y músico distinguido, Jacopo Corsi, ilustrado mecenas, hombre de mundo y diletante en música; Vicenzo Galilei, ya mencionado, el poeta Ottavo Rinuccini, y los cantores Giulio Caccini y Jacopo Peri.

A Cavalieri es a quien cabe, en la opinión de algunos, la gloria de haber sido el primero en llevar a la práctica las ideas del nuevo estilo representativo en sus “Pastorales” “Il satiro” y “La disperazione di Fileno”, representados en 1590 y que sólo conocemos por referencias. Pero esta primacía no le fue reconocida claramente por sus contemporáneos.

Vicenzo Galilei había publicado en 1581 un “Díalogo de la música antigua y de la música moderna”, en el cual condenaba el arte de los polifonistas basado en el ejemplo admirable de los griegos, que, según la opinión citada de Homero, Esquilo, Platón y Plutarco, eran capaces de realizar efectos de un singular poder valiéndose solamente de los medios más simples.

Para realizar en forma evidente estas teorías, puso en música el “Lamento de Ugolino” según el texto de “La Divina Comedia” para cuanto solo acompañado de una viola. Compuso luego, en análoga forma, “Lamentaciones” sobre las palabras de Jeremías, y “Responsorios” para los Oficios de la Semana Santa.

Este ejemplo no tardó en ser imitado. Rinuccini escribió su poema “Dafne”, algunas de cuyas escenas fueron puestas en música por Jacopo Corsi. Mas, no sintiéndose este músico con la fuerza suficiente que requería la empresa, se dirigió a Jacopo Peri, quien después de un prolijo estudio de los acentos y de la declamación, realizó la obra, que fue estrenada en 1597 en el salón de Corsi.

Sobre el texto de “Euridice”, del mismo poeta, Jacopo Peri escribió luego una nueva ópera, cuya primera representación tuvo lugar en 1600 en el palacio Pitti, durante las festividades celebradas con motivo del matrimonio de Enrique IV y de María de Médicis. En este mismo año, Giulio Caccini compuso “Il ratto di Cefalo”, y una nueva “Euridice”, y por su parte, Emilio de Cavalieri estrenó el oratorio “Anima e corpo”. El nuevo género estaba definitivamente creado, y los ideales del cenáculo de Bardi alcanzaban una realización bastante halagadora.

Naturalmente, la obra de la “camerata”, juzgada en conjunto presenta a los ojos de la crítica los errores inevitables de todo primer ensayo, las limitaciones inherentes de una tendencia exclusiva, generada en un círculo demasiado estrecho. Las partituras de Peri, Caccini y Cavalieri, si bien alcanzan en algunos momentos a una singular nobleza expresiva, en general resultan monótonas y descoloridas.

En el arte de Peri, es característica la sencillez majestuosa de la declamación, ajustada siempre escrupulosamente a la expresión del texto, mientras Caccini, por el contrario, se preocupa ante todo de la elegancia melódica, abusando en ocasiones de los adornos y pasajes de virtuosismo. En cuanto a Cavalieri, en general inferior a los dos músicos anteriores, llega en ciertos momentos a una mayor intimidad expresiva, que hace presentir, a juicio de Romain Rolland, el gran estilo de Claudio Monteverde.

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Decíamos que la concepción del arte Músico-dramático realizada por la “camerata” de Bardi se había resentido de ciertas limitaciones propias del medio en que fue generada. La elección de los temas reflejó necesariamente el ambiente aristocrático del grupo, que repugnaba el contacto directo de la realidad, lo cual dio a la Ópera un carácter abstracto y convencional.

Al mismo tiempo, el predominio del factor literario perjudicó el desarrollo constructivo de la música.

Se impuso una reacción, que fue encabezada por un músico profundamente original, el célebre Orazio Vecchi, canónigo de Módena. Vecchi reivindicó los derechos de un arte dramático popular, inspirado en los sentimientos espontáneos y no en las sabias alegorías y en las abstracciones intelectuales en que se complacía el cenáculo florentino. Por otra parte, afirmó en contra de las pretensiones de los hombres de letras, que la música tiene iguales títulos poéticos que la misma poesía: “Tanto e poesía la musica quanto l’istessa poesía”.

Pero la realización efectiva que hallaron estas ideas en las obras de Vecchi, no correspondió en manera alguna a su fecundo significado, y estuvo reservado a otros el recoger su herencia.

A Marco da Gagliano y a Claudio Monteverde pertenece la gloria de haber dado su verdadero papel a la música dentro del nuevo género.

Marco da Gagliano, músico florentino, antes de escribir para el teatro había practicado la composición polifónica, cuyos recursos conocía a fondo. Gracias a esta circunstancia, los coros desempeñan en su obra el rol esencial que tenían en la tragedia griega. Pero sus obras que se conservan, “Dafne” (1628) se resienten aun del convencionalismo de la “camerata” de cuya influencia se sustrajo el genio revolucionario Monteverde.

Claudio Monteverde, conocido ventajosamente como unos de los grandes madrigalistas de la escuela de Venecia, compone en 1697 su “Orfeo” y un año más tarde, “Ariana”, de la cual desgraciadamente sólo se conservan algunas páginas. Nos han quedado también otras dos óperas que compuso ya en la vejez: “Il ritorno d’Ulisse in patria” (1641) y “L’incoronazione di Poppea” (1642).

Monteverde, como polifonista de raza, comprendió todo el partido que podía saca la ópera de la técnica contrapuntística, unida al estudio exacto de la expresión dramática y de la movilidad rítmica. Todos los elementos reunidos dan a su arte una riqueza y fluidez incomparable.

Como armonista, fue también un innovador audaz que no dejó de causar asombro y escándalo entre sus contemporáneos. En este punto, es el verdadero creador del lenguaje propio del drama musical. El doloroso cromatismo característico de su estilo, el empleo audaz de la disonancia (séptimas y novenas) y de las más atrevidas modulaciones, constituye una de las más geniales tentativas que se hayan realizado para adaptar la música a la expresión inmediata de los sentimientos humanos. Por fin, en su obra la orquesta adquiere también una significación propia, y contribuye, por la combinación sabia de los timbres instrumentales, a dar mayor fuerza y color a las diversas situaciones del drama.

Monteverde, como todos los artistas venecianos, fue un explorador de la realidad, un admirable pintor de la vida. Toda su obra, como dice un crítico, se halla animada por un soplo shakesperiano, que desgraciadamente, se extingue con su creador.

En efecto, sólo Francesco Cavalli mantiene por algún tiempo la tradición de su gran maestro. Ya a mediados del siglo XVII se inicia, a penas creado, la decadencia del nuevo género.

La influencia de la cantata transforma gradualmente la ópera en una pieza de concierto desprovista de todo significado dramático. Ni Carissimi, llamado “El Guido Reni de la música”, ni su discípulo Marcantonio Cesti, ni Stradella ni Scarlatti, fueron capaces, a pesar de su talento, de seguir el camino fecundo que para el arte había señalado Monteverde.

En el siglo siguiente, la ópera en completa decadencia, no conserva siquiera la nobleza melódica que es corriente en los autores del período anterior.

Lejos de las fronteras de Italia, y separados por el tiempo y por las diversas tendencias estéticas, encontraremos los dignos continuadores y émulos del genio de Monteverde: Gluck, Wagner y Debussy, que, con mayor o menor fortuna, emprendieron también la fascinadora y peligrosa tentativa del “Drama en música”.

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